گفتگوی اختصاصی با حمید‌ سوری

حمید سوری، محقق، پژوهشگر، مدرس هنر و برگزارکننده نمایشگاههای هنری با محوریت مفاهیم معاصر است. وی بتازگی با سمت کیوریتر نمایشگاه "بینابینیت" را برگزار کرده است که هنرمندان مطرح داخلی در آن حضور داشته‌اند. متن پیش‌رو، گفت‌وگوی سیاوش فرخاک با ایشان درباره مفهوم "کیوریترشیپ" است که در اواخر شهریور امسال در گالری ماه‌مهر صورت گرفته است.

سیاوش فرخاک: ضمن تشکر از جنابعالی برای زمانی که برای این گفتگو می‌گذارید، چندی پیش شاهد حضور جنابعالی تحت عنوان "کیوریتر" در یکی از نمایشگاههای مهم سالهای اخیر بودیم، قبل از اینکه در رابطه با کلیات آن رویداد و نحوه و چگونگی برگزاری آن صحبت کنیم، جناب سوری مفهوم کیوریتر ناظر به چه معنایی می‌شود؟ و اصلا کیوریتر را چگونه تعریف می‌کنید؟
 
حمید سوری: در ابتدا براتون آرزوی موفقیت می‌کنم. ببینید "کیورِیتر" ((Curator مفهوم جدیدی نیست، این مفهوم قدیمی‌ست و در گذشته وجود داشته، ولی امروز به شکل دیگری خودش را نشان می‌دهد. کیورِیتر عموماً به کسی گفته می‌شد که در استخدام موزه بود. وظیفه اصلی کیورِیتر، جمع‌آوری آثار، کلکسیون کردن، آنها را به صورت مجموعه درآوردن، یعنی چه در پیشنهاد برای خرید، چه در ساختن مجموعه، نگهداری و نمایش آنها و پژوهش و نوشتن درباره آنها بوده است. وظیفه سنتی کیورِیتر این بود و به همین دلیل هم در زبان فارسی قبلا کیورِیتر، "موزه‌دار" ترجمه می‌شد. یعنی وظیفه اصلی‌اش موزه‌داری بود، وظیفه اصلی‌اش این بود که به موزه پیشنهاد بدهد که چه آثاری خریداری شود، مجموعه را تکمیل کند، از آن نگهداری بکند و... اما نگهداری کردن در این بین اهمیّت اساسی داشته است. خود واژه لاتین است، "کورات" یعنی محافظت و نگهداری کردن. از این جهت این نقش اصلی کیورِیتر بود و کیورِیترها عموماً در موزه‌ها بودند. بخش‌هایی از مجموعه‌های موزه را به عهده داشتند و به تناسب اینکه موزه بزرگ باشد یا کوچک یا اندازه کلکسیون آن چقدر باشد و... ، تعدادی کیورِیتر در آن فعّال بودند. مثلاً یکی مسئول نقاشی‌ها بود، یکی مسئول مجسمه‌ها بود، حتی یک نفر مسئول آموزش بود اما باز هم به او می‌گفتند کیورِیتر!
اما با اتفاق مهمّی که در دهه‌های اخیر افتاد این معنا یکی از معناهای جانبی کیورِیتر شد. آنچه در هنر معاصر اهمیت پیدا کرد، نمایشگاه‌های موقتی بود، نمایشگاهی که الزاماً کلکسیون یک موزه نبود. به تناسب این نمایشگاه‌های موقتی، حالا باید افرادی وظیفه جمع‌آوری آثار را برعهده می‌گرفتند، باید آثاری را از افراد و حتی از یک فرد را جمع‌آوری می‌کردند و به روش خاصّی آنها را می‌چیدند، به نمایش درمی‌آوردند و برایش مطلب می‌نوشتند. هرچه به دوره‌های معاصرتر نزدیک می‌شویم، به‌ویژه دهه‌های نود به بعد این امر بارزتره. در این دهه‌ها ـ‌یعنی سه دهه‌ای که اکنون در ابتدای دهه سوم‌اش هستیم‌ـ نمایشگاه‌های موقتی، بخش مهمی از جهان معاصر را تشکیل می‌دهند.
این را هم بگویم که به همین دلیل است که مثلاً بی‌ینال‌ها تا این حدّ زیاد شده‌اند. امروزه دیگر هر شهری برای خودش یک بی‌ینال دارد. بی‌ینال‌ها در واقع نمایشگاه‌های موقتی هستند و روح هنر معاصر با نمایشگاه موقتی سازگاری بیشتری دارد. این هنر مدرن بود که موزه را موزه کرد! نهاد را نهاد کرد، ولی هنر معاصر تا حدّ زیادی پسانهادی است و تا حدّ زیادی می‌خواهد وابستگی‌اش را به نهاد خاصّ قطع بکند و کجا بهتر از نمایشگاه‌های موقتی؟ لذا اول تعداد نهادهایی که نمایشگاه برگزار می‌کنند بیشتر شد و از این جهت این نهادها ابتدا موزه‌ها و گالری‌ها بودند که هستند. حالا بانک‌ها مثلا برای خودشان مجموعه دارند و می‌خواهند نمایشگاه بگذارند، نهاد... از این جهت برگزاری نمایشگاه اهمیّت پیدا کرد.
حالا نمایشگاه موقتی که از آن صحبت می‌کنیم یعنی تعدادی آثار با یک خط، با یک نخی که آنها را به هم وصل کند و یک جایی به شکلی به نمایش در بیایند. چه آثاری؟ با چه ویژگی‌هایی؟ در توجّه به چه مسائلی؟ و... این عمل باید توسط کسی صورت بگیرد. این کار را کسانی انجام دادند که برخی از آنها قبلاً در موزه‌ها فعّال بودند و در استخدام موزه بودند، برخی از آنها اصلاً با نهادی کاری نداشتند، بلکه مورّخ هنر بودند. در مورد مورّخ هنر بودن اگر خوب توجه بکنیم می‌توانیم متوجه شویم که در بی‌ینال ونیز در دو دهه اخیر، بیشتر کیورِیترها مورّخ هنر بودند.
 
سیاوش فرخاک: پس با این تفاسیر کیوریتر یک فرد آگاه به جنبه‌های تئوری هنر و در کل یک شخصیت تئوریک تعریف می‌شود؟
 
حمید سوری: دقیقاً! بعضی از آنها نویسنده‌اند و تعدادی از آنها کسانی هستند که با جهان هنر آشنایند، یعنی به فعل و انفعالات و مکانیسم جهان هنر و... آشنا هستند و از این جهت کیورِیتر از آن شکل سنتی‌اش بیرون آمد که موزه‌دار بود یا در خدمت موزه بود. البته این را هم بگویم عموماً کیورِیترها تحصیلات عالی داشتند، اما رشته‌هایی را که می‌خواندند بیشتر تاریخ هنر بود، مدیریت هنری بود، اقتصاد هنر بود و خود تاریخ بود حتی، در حالی‌که کیورِیتر امروز خیلی فراتر از این‌هاست، به‌خاطر اینکه دیگر موزه مهم‌ترین مسئله‌اش نیست و همانگونه که هنر یا هنر معاصر در واقع بسیاری از مرزها را درهم شکسته و به حیطه‌هایی مثل جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و خیلی از رشته‌های علوم انسانی گسترش پیدا کرده و گاه مرز آنها هم به‌راحتی قابل تعیین کردن نیست، به همان شکل هم کیورِیترها حالا باید مطالعات دیگری داشته باشند یا از رشته‌های مختلف باشند. اما عموماً کسانی هستند که "Multidisciplinary" هستند، یعنی چندرسانه‌ای، بینا‌رشته‌ای یا چندرشته‌ای هستند. این موجب شده است که کیورِیترها متنوع‌تر از گذشته به فراهم کردن نمایشگاه و ساماندهی آن بپردازند.
نکته‌ای که در سال‌های اخیر به‌ویژه اهمیت خیلی زیادی پیدا کرده، این است که خب این انتخاب از آثار و به‌گونه‌ای آنها را کنار هم چیدن، گاه از موضع قدرتی مطرح می‌شود که معنایش، معنای مجموعه و معنای نمایشگاه خیلی فراتر از آثار است. یعنی اینکه کیورِیتر چند اثر را انتخاب می‌کند، از رابطه این چند اثر یک معنا را می‌سازد که از این آثار مهم‌تر می‌شود یا بهتر است بگوییم فراتر می‌رود.
 
سیاوش فرخاک: ما همانطور که فرمودید قبلا هم با مفهوم کیوریتر روبرو بوده‌ایم، بطور مثال در دوران حضور سورئالیست‌ها برگزارکننده اهمیت خاص خودش را دارا بود، در گرایش دادا به نحو دیگری و در برگزاری نمایشگاههای هنرمندان با گرایش کوبیسم به صورت دیگر حضور کیوریتر احساس می‌شد، به دوره معاصر که می‌رسیم شخصیتی مثل "کلمنت گرینبرگ" بطور مشخص با برگزاری نمایشگاههای هدفمندی که داشت و توانست بواسطه همین فعالیت‌ها حتی سبکی را تحت عنوان "پست پینترلی آبسترکشن" ساماندهی کند و موارد امثالهم. اما در دوره معاصر بنظر می‌رسد که کیوریتر بواسطه تسلطی که بر مفاهیم تئوری هنر دارا است به نوعی در نمایشگاه از هنرمندان حاضر در رویداد جایگاه رفیعتری داشته باشد، اگر اینچنین باشد پس ما ظاهرا با مفهوم گسترده‌تری از گذشته روبرو هستیم! کیوریتر؟ تئوریسین؟ جریان ساز؟ و یا واژه ای دیگر؟ کیوریتر معاصر چگونه تعریف می‌شود؟
 
حمید سوری: واقعیت این است که این نقش کیورِیتر قبلاً وجود داشته اما کمرنگ‌تر بوده، منتها آن مربوط به دوره‌ای بود که ما جهت‌گیری‌ها را در نمایشگاه صرفاً هنری می‌دیدیم، خنثی می‌دیدیم، زیبایی‌شناسانه می‌دیدیم و به جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک آن، به تبعات آن و امثالهم چندان تأمل نمی‌کردیم؛ درحالی‌که آن‌موقع هم همینطور بود. کسی که می‌آمد و نمایشگاهی را به عنوان هنر پریمیتیو برگزار می‌کرد، آن نگاه غرب‌محور و از بالا و سفید و... وجود داشته، منتها اینکه این نقش را به کیورِیتر بدهند، به موزه بدهند، یا به هنرمندان بدهند، یک مقداری درهم است. حالا چون نقش کیورِیتر بارزتر شده است، در واقع امروز اینگونه می‌بینیم که کیورِیتر مانند هنرمند معنا تولید می‌کند. قبلاً تولید معنا بیشتر در حیطه هنرمند تلقی می‌شد و البته اثر هنری، درحالی‌که امروز می‌بینیم که نه! چه بسا نمایشگاه‌هایی که معنای موردنظر هنرمند به منصه ظهور نرسد، یا کمرنگ باشد یا اصلاً دیده نشود! بلکه معنایی را که کیورِیتر می‌خواهد با تسلط‌ش، احاطه‌اش و... خیلی بیشتر باشد. به همین دلیل بحثی که امروز مطرح می‌شود، از اقتدار کیورِیتر صحبت می‌کند. اقتداری که طبیعتا به زیر سئوال هم می‌رود! و در عین حال اقتداری است که مورد ستایش هم قرار می‌گیرد؛ بسته به اینکه این اقتدار چگونه معنا بشود، چگونه نگاه انتقادی‌اش نسبت به شرایط موجود، رابطه اش در نسبت با نهادهای هنر، اقتصاد و مفاهیم دیگر تبیین بشود.
 
سیاوش فرخاک: با این شرایط حالا ما شخصیتی را داریم که به نوعی سعی می‌کند در نمایشگاه مفهوم مشخصی را منتشر کند و هنرمندان و آثار نیز در زاویه‌ای نسبت به این معنا تعریف خواهند شد. با این اوصاف آیا هنرمند، همان هنرمند سنتی معنا می‌شود یا اینکه تفاوت‌هایی وجود خواهد داشت؟ به بیان ساده‌تر جایگاه هنرمند معاصر در نمایشگاهی که حضور کیوریتر در آن احساس می‌شود، چگونه تبیین می‌شود؟
 
حمید سوری: نکته خیلی مهمی است، اما مسئله‌ای که باید قبل از آن بپردازیم، این است که ما در دوره‌ای به سر می‌بریم که مرز همین دو مورد در حال کمرنگ شدن است؛ به عبارت دیگر، کیورِیتر با این نوع کار در واقع دارد فعالیّت خلاقه‌ای انجام می‌دهد. ببینید کیورِیتر دارد تولید معنا می‌کند، کار خلاقانه می‌کند، یعنی فقط چیزهای موجود را نمی‌گیرد، هنری به این مسئله نگاه می‌کند؛ از سوی دیگر اما هنرمند هم که قبلاً فقط شیء هنری تولید می‌کرد، دیگر فقط همین کار را نمی‌کند. هنرمند با دیگران همکاری می‌کند، هنرمند می‌نویسد، هنرمند انتخاب‌های می‌کند اینکه با چه کسانی؟ در کنار چه کسانی؟ و کجا همه انتخاب هایی است فراتر از خلق شیئی. می‌بینیم که خود هنرمند هم دارد نقش کیورِیتری را البته در سطح پایین‌تر بازی می‌کند. پس واقعاً این دو تا از دو کهکشان متفاوت نیستند، بین کارهایشان هم‌پوشانی وجود دارد که این مهم است.
حال که اقتدار به کیورِیتر داده شده، هنرمند چه واکنشی دارد؟ هنرمند طبعاً کاری را که می‌تواند انجام دهد این است که با کیورِیترهایی همراهی ‌کند که با جهت و نگاه هنری‌اش همسو هستند. شکل کار هم اینگونه است که عموماً نمایشگاه‌ها با پروپوزال همراه هستند. قبل از برگزاری نمایشگاه طرح آن مشخص است. کیورِیتر پروپوزال را به نهاد مربوطه و به هنرمندان نشان می‌دهد. تنها خود آنها یعنی کیورِیتر، نهاد و هنرمندان هستند که تصمیم می‌گیرند که نمایشگاه شکل بگیرد یا نگیرد. پس از ابتدا هنرمند می‌داند که موضوع چیست و کدام نهاد از آن حمایت می‌کند و هنرمندان دیگر چه کسانی هستند.
حال گاهی اوقات کیورِیتر از آثار ساخته شده استفاده می‌کند و هنرمند می‌داند که اثرش را شرکت بدهد یا ندهد، اما بعضی اوقات کیورِیتر تم را مشخص می‌کند و هنرمندان آثار را خلق می‌کنند. البته در مرحله اول هم هنرمند می‌تواند مذاکره کند و اثرش را تغییر دهد، اما در شکل دوم دست هنرمند بازتر است که همین نگاهی که کیورِیتر دارد را ادامه دهد همکاری نکند یا زیر سئوال ببرد یا واسازی کند و...
 
سیاوش فرخاک: این فضا تا کجا تعریف می‌شود و آیا اصلا مرزی بر آن متصور هست؟ ما دائما از مفهومی تحت عنوان "عدم قطعیت" در هنر معاصر صحبت می‌کنیم و اینکه هنرمند در رویکرد معاصرش بیشتر در حال شکستن ساختارهاست تا اینکه بدنبال هدفمند کردن آن باشد، گیرم که خود ساختارشکنی در واقع به نوعی رویه و رویکرد مشخصی دارد، اما اینجا آیا پارادوکس بین آزادی هنرمند از یک سو و از سوی دیگر زیرمجموعه بودن هنرمند در حضور کیوریتر آیا مسئله ساز نمی‌شود؟
 
حمید سوری: ببینید همه اینها ممکن است وجود داشته باشد، بسته به کیورِیتر و بسته به هنرمندان اینها در تضادّ یا تعامل یا رقابت و... هستند، اما فراموش نکنیم وقتی از کیورِیترشیپ (Curatorship) صحبت می‌کنیم، باید انواع آنها را در نظر بگیریم. یعنی همیشه اینگونه نیست که یک تئوریسین در حال کیورِیت کردن باشد. یک نفر که شمّ اقتصادی خوبی دارد تصمیم می‌گیرد که اگر تعدادی کار را کنار هم بگذارید فروش خوبی خواهد داشت. لذا همیشه کیورِیتر به مفهوم یک نمایشگاه گردان عالی نیست. گاهی نمایشگاهی که فروشش خوب باشد یا نمایشگاهی ممکن است در جهت فرض کنیم نهادی که ضعیف شده در پی ترمیم وجه‌اش مثلاً برگزار می‌ کند و هدف تجلیل آن نهاد است. لذا به تناسب اهداف نمایشگاه، کیورِیترها فرق خواهند کرد. بی‌ینال‌های برجسته را در نظر بگیرید، ببینید چه کسانی کیورِیتر می‌شوند؟ بازه زمانی دو سال به دو سال است، اما چه تغییراتی در آنها به وجود می‌آید؟ چه کسانی تصمیم می‌گیرند که الان نبض هنر چگونه است و باید چه نوع هنری مطرح شود پس چه نوع کیورِیتری باید انتخاب شود؟ وقتی ما دو زن را به عنوان کیورِیتر بی‌ینال ونیز انتخاب می‌کنیم خیلی متفاوت است. دو زنی که می‌دانیم گرایش‌های فمنیستی دارند، با یک منتقد و مورّخ هنری که زمانی مدیر موزه‌های پرتبختر آمریکا بوده است! یک بی‌ینال است، اما به تناسب اینکه می‌خواهد تعدیل بکند، کیوریترهای متفاوتی انتخاب می کند پس این اختلاف سلیقه‌ها عموماً وجود دارد و در درجه اول همه می‌دانند که این کیورِیتر چگونه کار می‌کند و به تناسب آن هم می‌دانند او چه هنرمندانی را انتخاب می‌کند. لذا آن کیوریتورها هم می‌دانند که دنبال کدام هنرمندان باشند که با این جهت هماهنگی داشته باشند.
 
سیاوش فرخاک: تا جاییکه آن تضاد تا حد ممکن کاهش پیدا کند؟
 
حمید سوری: دقیقا! حالا کیورِیتری که نگاه انتقادی دارد شاید خودش بخواهد عامدانه این تضادّ وجود داشته باشد، یا این تکثّر پدید آید. خودشان بها می‌دهند که هنرمند به چالش بکشد موضوع را، تم را. ولی شاید یکی بگوید چیزی که من می‌خواهم این است و انتظار دارم این موضوعات مشخص مطرح شوند. از ابتدا هم معلوم است که چه نوع آثاری را می‌خواهند و طبعاً اگر هنرمندی بخواهد آثار دیگری را انتخاب کند، در میانه راه ممکن است پذیرفته نشود که البته عموماً هم به ندرت چنین مسئله‌ای پیش می‌آید.
 
سیاوش فرخاک: از جریانی صحبت می‌کنیم که هنرمند در آن وجود دارد، اثر هنری به اشکال مختلف در آن حضور دارد، نهاد یا سازمان یا هر سازوکاری که رویداد را حمایت می‌کند هم حضور مشخص دارد و علاوه بر اینها کیوریتر هم بعنوان یک جهت دهنده کلی و برگزار کننده جریان حضور پررنگ دارد. با این شرایط تنها نکته جدای از روند شاید مخاطب باشد. اگر خودمان را در مقام یک مخاطب وارد شده به این فضا تصور کنیم، با توجه به اینکه همه شرایط مذکور حاکی از وجود یک پروسه کلی حاکم بر جریان می‌باشد، مخاطب اینجا چگونه تعریف می‌شود و چقدر باید نسبت به این پروسه دانش و آگاهی داشته و تاچه اندازه از مخاطب معمولی سنتی فاصله بگیرد؟
 
حمید سوری: بله طبعاً مخاطب حرفه‌ای باید همه‌ این فرآیند‌ها و مکانیزم را در نظر بگیرد. مسئله اساسی همین‌جا‌ست که این رویداد قبلاً هم وجود داشت، اما ما یعنی مخاطب نسبت به آن بی‌اعتنا بودیم، یا اهمیّت نمی‌دادیم، این نکته خیلی مهم است. در دوره‌ مدرن نهاد‌های اصلی، مکعب سفید (گالری) و موزه، تلاشش بر این بود که شما شیء را ببینید، همه‌ دیوار‌ها سفید، همه مکعب مستطیل، همه خنثی و شما اصلاً توجهی به زمینه نکنید، شما فقط برای این وارد موزه می‌شوید که شیء ببینید، این نگاه از کجا می‌آمد؟ از یک تئوری که هنر را از یک عرصه‌ مستقلی می‌دید که آن عرصه‌ مستقل چندان ربطی به زمینه، به فرهنگ نداشت، چندان ربطی به اقتصاد نداشت، مسئله اصلی تجربه‌ زیبایی‌شناسی بود و می‌خواست شما را در این تجربه غرق کند. دیگر شما کاری به حواشی نداشته باشید که هنرمندش کیست؟ اولاً این موجب شد، بسیاری از آثار اصلاً عنوان نداشته باشند، بسیاری از آثار روایت نداشته باشند، بسیاری از آثار موضوع به مفهوم کلاسیک نداشته باشند و... اینها یعنی حذف زمینه‌ای که اثر در آنها تولید شده و حذف نسبی ِ زمینه‌ای که اثر را در آن می‌بینیم.
امروزه دیگر با این تئوری خداحافظی شده، حالا اثر را زمینه‌مند می‌بینیم، کانتکسچوال (Contextual) می‌بینیم. هم در خلق اثر زمینه‌هایش برای ما اهمیت دارد و هم نمایش و دریافت آن برای ما مهم است. لذا دیگر مخاطب در یک فضای خنثی نیست که تمام توجه‌اش به شیء باشد. خب اگر این اتفاق بیفتد توجه مخاطب باید به رابطه‌ میان آنها باشد، به فضایی باشد که اثر در آن قرار می‌گیرد، به تمهیداتی که کیورِیتر فکر کرده است تا چگونه آثار به نمایش درآید، اینکه این نمایشگاه برای این نهاد مناسب است یا خیر؟ زمان، زمان ِمناسبی هست یا خیر؟
همه این‌ها یعنی خودآگاه شدن به عناصری که قبلاً در دستور کار نبوده است. طبعاً خودآگاهی نسبت به این مسائل، کار را پیچیده‌تر می‌کند. برای مخاطب درک همه‌ اینها اصلاً کار راحتی نیست، ولی این همان چیزی است که هنر معاصر هم‌اکنون بر سر آن منازعه دارد که آیا بیش از حدّ تئوریک نشده؟ آیا بیش از حدّ پیچیده نشده؟ آیا نباید لایه‌هایی داشته باشد که برای آنهایی هم که آنقدر تئوریک نیستند، حداقل بخش‌هایی از اثر قابل فهم باشد؟ برای همین است که می‌بینیم امروز مجدداً در هنر معاصر زیبایی مطرح شده، مجدداً بازیگوشی بخش مهمی از اثر شده، چیزهایی که لبخند بر لب ما می آورد، طنز دارد، چیزهایی که یک مدتی از آنها فاصله گرفته شده بود، حالا دارد مجدداً به آنها پرداخته می‌شود.
لذا هنرمندان هم تمهیداتی را به کار می‌برند تا آثارشان از آن سنگینی و تئوریک بودن دهه‌ شصت و هفتاد فاصله بگیرد و به همین نسبت هم کیورِیترها دارند نمایشگاه‌هایی را خلق می‌کنند که یک بخشی از آن فان (Fun) است! شما می‌بینید و لذت می‌برید، یک بخشی از آن با تئوری است و...
از این جهت مخاطب باید به اینها توجه کند، یعنی نمی‌تواند بگوید من کاری ندارم که این را چه کسی گردآوری کرده است.
ما قبلاً یک مقوله کلی به نام تاریخ هنر را می‌شناختیم. اما امروز می‌گوییم تاریخ هنر چه کسی؟ تاریخ هنر با کدام رویکرد؟ تاریخ هنر فمنیست‌ها با تاریخ هنر جنسن، دو دنیای متفاوت هستند. علّت اصلی آن چیست؟ تاریخ هنر قبلاً مثلاً خنثی بود،‌ مثلاً علمی بود و امروز اعتقاد داریم چنین چیزی وجود ندارد. تاریخ هنر نمی‌تواند آبجکتیو باشد‌، نمی‌تواند بی‌نظر باشد، اصلاً این غیرممکن است و حالا که این غیرممکن است، دیگر کتابی هست و شما می‌توانید ببینید "هنر از 1900" که در مقدمه‌اش می‌گویند ما چهار نویسنده هستیم و چهار نظریه برای ما مهم بوده است و شما این مطالب را که می‌خوانید می‌توانید تشخیص دهید که چه کسی کدام مطلب را نوشته است‌ و با کدام نظریه. لذا امروز اگر نظریه اهمیّت پیدا کرده است، بخشی از آن این است که اینها در مکانیزم جهان و زندگی و هنر وجود داشته‌اند، منتها قبلاً ما آنها را نادیده می‌گرفتیم،‌ قبلاً حساسیت نداشتیم زیرا تئوری ما متفاوت بود و الان نمی‌توانیم آن حساسیت را کنار بگذاریم و بگوییم من به اثر کار دارم.
 
سیاوش فرخاک: یعنی مخاطب امروز باید با توجه به همه جوانب وارد گالری شود و تامل و توجه به چرایی‌ها مخاطب امروز را به عنصر فعال در پروسه تکمیل اثر هنری تبدیل کرده است؟
 
حمید سوری: باید این کار بکند، دقیقاً. زیرا مجبور است توجه کند، مجبور است تأمل کند که چرا این‌گونه چیده شده است، زیرا چیدمان‌ها هم خیلی کلاسیک نیستند دیگر. چرا این متن؟ چرا این مفهوم؟ چرا این عنوان؟ چرا اینجا؟ همه‌ این‌ها به آگاهی‌ها و خودآگاهی‌های مخاطب می‌افزاید و باید کیورِیتر به مخاطب‌اش توجه جدّی داشته باشد و بداند که این برای چه قشری است. این نمایشگاه را شما برای عموم می‌سازید،‌ نمایشگاه‌هایی که فوج عظیمی از مردم را به سمت خود می‌کشاند. یک‌سری نمایشگاه‌هایی هستند که خیلی روشنفکرانه هستند. چون در کشور ما تعداد موزه‌ها یا تعداد نهاد‌ها کم است، ‌تفاوت‌هایش را هم کمتر متوجه می‌شویم. دانشگاه‌های ما که موزه ندارند، فرض کنید به طور مثال دانشگاه هنر ما دانشگاه هنر بود و موزه‌ هنر داشت یا گالری هنر داشت، آن موقع می‌توانستیم بگوئیم که در فضای دانشگاهی وقتی نمایشگاهی برگزار می‌شود،‌ یک کیورِیتر آکادمیسین تفاوتش چگونه است.
شاید بد نباشد ذکر کنم، ‌من زمانی پذیرفتم تا در گالری ماه‌مهر نمایشگاه تعریف کنم که به من گفتند ماه‌مهر می‌خواهد سیاست گالری را تغییر دهد، به تناسب اینکه اینجا یک فضای آموزشی است،‌ می‌خواهد نمایشگاه‌های پژوهشی برگزار کند. دلیل اصلی اینکه من قبول کردم به عنوان کیورِیتر اینجا نمایشگاه بگذارم همین است. شما تاکنون هیچ نمایشگاهی در ایران از من ندیده‌اید، چراکه من نمی‌خواستم با موزه کار کنم.‌ نمی‌خواستم با گالری‌ای کار کنم که قصدش فروش یک‌سری آثار باشد. وقتی دیدم که اگر چنین جایی می‌خواهد سیاست‌های نمایشگاهی‌اش پژوهشی باشد، طرحی را فکر کردم که باید با رویکردی که من می‌پسندم،‌ نمایشگاهی را تعریف کنم.
 
سیاوش فرخاک: از طرفی سیاست‌ها و نگاههایی که در جریانهای مشخص وجود دارند بویژه مضامینی که از سمت سیاست گذاران کلان به جامعه هنری تزریق می‌شود میتوان گفت که آنها هم نوعی کیوریتری محسوب می‌شوند؟
 
حمید سوری: نه! ببینید آن سیاست‌ها و آن مکانیزم را می‌توانیم کیورِیترشیپ بنامیم،‌ اما کیورِیتر عموماً به شخص اطلاق می‌شود که آن سیاست‌ها را می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد؛ در آن سیاست‌ها عمل می‌کند یا نمی‌کند؛ عامل دست آنها هست یا نیست؛ تغییر دهنده‌اش هست یا نیست. لذا وقتی این کیورِیتر دارد با این نهاد یا موزه کار می‌کند، در دل خودش معرفی آن سیاست و ایدئولوژی را هم دارد،‌ اما سیاست به شکل کلان آن از فیلتر این شخص هم ردّ می‌شود؛ لذا خود واژه‌ کیورِیتر عموماً به شخص نسبت داده می‌شود.
 
سیاوش فرخاک: پس کیوریتر می‌تواند بصورت گروهی عمل کند اما نهادی خیر؟
 
حمید سوری: بله همین بی‌ینال ونیز که عرض کردم دو نفر کیورِیتر بودند،‌ یک نفر نبود! می‌تواند، منتها الان مسئله‌ اصلی کیورِیتری نمایشگاه‌گردانی است،‌ تعریف نمایشگاه است که آن را یک نفر، دو نفر یا چند نفر انجام می‌دهند، این شخص مهم است نه نهاد،‌ اما اینها در کنار هم هستند. طبعاً کسی که در استخدام یک موزه است، ‌ایدئولوژی آنجا را نشان می‌دهد.
زمان درستی این سؤال مطرح شد،‌ به همین دلیل هم هست که من نمی‌خواستم با موزه کار کنم،‌ ده سال پیش با موزه کار کردم، اولین کار کیورِیتری من همان نمایشگاهم در آمریکا است که هنوز هم می‌گردد. ولی آن زمانی بود که من می‌توانستم در کنار یک نفر دیگر یک نمایشگاه تعریف کنم؛ تعدادی از عکاسان که الان بیش از 6 یا 7 سال است که این نمایشگاه بیشتر در گالری‌ها و موزه‌های آمریکا می‌چرخد و (Persian Visions: Contemporary Photography From Iran) نام دارد.
 
سیاوش فرخاک: جناب سوری همانطور که در ابتدای بحث مطرح شد شما بعنوان کیوریتر در رویدادی حضور داشتید تحت عنوان "بینابینیت" ، فکر می‌کنم که در مورد خود این مفهوم یک گفت‌وگوی کامل نیاز باشد اما قبل از آن، تجربه شما بعنوان یک کیوریتر در داخل کشور چگونه بوده و آیا این مفهوم در ایران معنای متفاوت‌تری بخود می‌گیرد یا...؟
 
حمید سوری: در خلال صحبت‌هایم بود و حالا در جمع‌بندی آن می‌توانم اینگونه بگویم. خب طبعاً از یک نمایشگاه پژوهشی،‌ از یک نمایشگاه با استاندارد قابل قبول، ‌از یک نمایشگاهی که حرفی برای گفتن داشته باشد،‌ انتظار می‌رود کیورِیتری این کار را انجام دهد که آگاهی‌های کافی نسبت به هنر معاصر داشته باشد؛ به عبارت دیگر کسی که تاریخ هنر نداند،‌ کسی که هنر معاصر را نشناسد، کسی که تئوری را نداند،‌ آیا توانایی این را خواهد داشت که چنین کاری را انجام دهد؟ شاید توانایی‌اش را داشته باشد، اما آیا آن نمایشگاه، استانداردهای موردنظر را برآورده می‌کند یا نمی‌کند؟
از اینکه لفظ کیورِیتر دارد در ایران مطرح می‌شود، کیورِیترهایی نمایشگاه‌هایی را تعریف می‌کنند، ‌خیلی خوشحالم! نقدی هم نسبت به آنها دارم،‌ اما همین که پذیرفته شود یک نفر این کار را انجام دهد یا این مسئولیت را بپذیرد‌ ـ‌اگر این جا بیافتدـ به نظر من با همه‌ نقص‌هایی که وجود دارد آن موقع انتظار مخاطبان ما از نهاد‌های دیگر هم بیشتر می‌شود.‌ نکته‌ من این است که اگر نمایشگاهی را در گالری محسن می‌بینیم که کیورِیتر دارد و شاید کارش هم نقص داشته باشد، یک نمایشگاه در اینجا می‌بینیم،‌ یک نمایشگاه در جایی دیگر که یک شخصی به اسم کیورِیتر هست و ما می‌دانیم که وی مسئول نمایشگاه است،‌ آن موقع حتماً برای ما سؤال خواهد بود که دبیر بی‌ینال که تاکنون می‌گفتیم آیا نباید همین کار را انجام دهد؟ لذا این انتظار ما را بالا خواهد برد و می‌گوییم که این چیست؟ حالا اینکه فقط بگوییم این شورای سیاست‌گذاری است که مسائل بی‌ینال را تعیین کرده، برای ما کافی است؟ خیر! به همین علت با همه‌ نقصان‌هایی که وجود دارد،‌ من خوشبینم و می‌گویم خوب است و باید انجام شود، اما حتماً باید نقد بشود و یا ضعف‌ها مشخص شود و بعدها دیگرانی هم که تصوّر می‌کنند کنار نشسته‌اند باید پاسخگو باشند.
 
سیاوش فرخاک: آیا این خوش بینی واقعی است یا از خصیصه شخصی مثبت انگار شما بر میاید؟
 
حمید سوری: چون در درازمدت می‌بینم،‌ بله. من فکر می‌کنم در درازمدت این به نفع ماست، منتها نه اینکه کیورِیتر ضعیف باشد و بقیه هم ساکت باشند. نه! ضعف‌ها هم باید مطرح بشود،‌ دیکته‌ ننوشته غلط ندارد! اما من از این جهت خوش‌بین هستم که به هر حال زیرساخت‌های هنری مملکت خودمان را هم می‌شناسم.‌ در دنیا کیورِیترشیپی یک رشته است،‌ شما می‌توانید در این رشته فوق‌لیسانس بگیرید، ولی آیا می‌توانید یک مقاله‌ فارسی در این مورد  پیدا کنید؟ یعنی باید در نظر داشته باشیم که تجربه‌های خوب خیلی خیلی کم هستند، مطلب نیست، نهادها آن اقتداری را که باید به کیورِیتر بدهند نمی‌دهند، لذا به نظر من اگر کیورِیترهای قوی نداریم، بخشی از آن به خاطر زیرساخت‌های ما هم هست.
 
سیاوش فرخاک: ضمن سپاس دوباره از جابعالی به خاطر وقتی که گذاشتید، آیا می‌توانیم نوید گفت‌وگوی بعدی را با تمرکز بر روی مفهوم "بینابینیت" برای خوانندگان آرتانیان داشته باشیم؟